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„Una porcheria tedesca“

"Mich interessiert, woher wir kommen und wohin wir wollen."

„Una porcheria tedesca“

Konzeption zur Inszenierung von „La clemenza di Tito“ am Landestheater Niederbayern 2008

Es erstaunt, dass Mozarts modernster Oper „La clemenza di Tito“ heute das Attribut eines eher unbedeutenden, antiquierten Werkes anhängt. Opernführer, aber auch geistige Größen wie Hildesheimer und Nagel, verbreiten hartnäckig diese Einschätzung und kleben dem Stück weiterhin die Etiketten „festliche Huldigungsoper“ und „Rückschritt zur steifen opera seria“ auf, die Mozart nur um der Ehre und des Geldes willen komponiert habe.

Dabei wäre beides leicht aus der Welt zu räumen: Zu Leopold II. Krönung als König von Böhmen in Prag wurde Mozarts „La clemenza di Tito“ zwar uraufgeführt, aber den Auftrag dazu erhielt Mozart weder vom Kaiserhaus noch von der Prager Ständen, sondern vielmehr von seinem Freund, dem Impressario Guardasoni. Das Kaiserhaus hatte Mozart schon zuvor bei der Krönung Leopolds II. zum römisch-deutschen Kaiser in Frankfurt, zu der Mozart in der Hoffnung auf einen Kompositionsauftrag auf eigene Kosten angereist war, vollständig ignoriert, obgleich er dem Hause Habsburg ja gut bekannt war. Von Ehre kann hier also keine Rede sein, eher von willkommener Gelegenheit. Denn Guardasoni und Mozart planten nach den Prager Erfolgen von „Figaro“ und „Don Giovanni“ bereits seit längerem eine neue Oper. Vielleicht hatten sie dafür selbst Metastasios „La clemenza di Tito“ als Vorlage ins Auge gefasst, das ist heute weder beweis- noch widerlegbar. Was das Geld als ursächliches Motiv anlangt: Das Kompositionshonorar betrug gerade einmal das Doppelte der Reisespesen.

Es muss also etwas existentiell Wichtiges gewesen sein, was den Sterbenden – Mozarts Briefe aus dieser Zeit lassen keinen Zweifel daran, dass er sich seines baldigen Todes bewusst war, und einige Stelle in der Musik des Sesto klingen bereits wie aus dem Jenseits – zur Vertonung gerade dieses altbekannten Stoffes bewegte. Etwas, das Mozart so bisher nicht in seinen Opern gesagt hatte, musste sich für ihn gerade in diesem Werk ausdrücken lassen.

Und in der Tat: In keiner Oper zuvor hatte das Seelendrama einer Figur wie Sesto im Zentrum gestanden, eines Mannes, der aufgrund seiner sexuellen Hörigkeit zu einer Frau, Vitellia, immer tiefer in den seelischen Abgrund völliger Willenlosigkeit und sklavischer Unterordnung gerät, ohne dabei jedoch das Bewusstsein seiner Schuld zu verlieren (andere würden da schlicht wahnsinnig). Nie zuvor war wie mit der Figur des Tito ein Herrscher so als Mensch gezeigt worden; wohl bemerkt: menschlich, mit Schwäche, nicht als human idealisiert!

Titos Milde und Güte sind bei Mozart nicht – wie noch in der Vorlage - politisches Konzept, Kalkül eines Souveräns, sondern rein privater Natur. Titos penetrantes „Gut-sein-Wollen“ entspringt seinem um jeden Preis „Geliebt-sein-Wollen“ und ist nur eine andere Form der Tyrannei, die er vor allem gegen sich selbst richtet: Um der Liebe seines Volkes willen verzichtet er auf seine Liebe, auf Berenice - mit diesem Unrecht an der Liebe beginnt die Oper. Die Frage drängt sich auf: Wer mit sich selbst schlecht umgeht, wie kann der gut sein?

Tito und Sesto sind beides Männer, die Liebe und Anerkennung nicht aus sich selbst heraus beziehen können, sondern in extremem Maße auf andere Personen fixiert sind. Titos Verrat an der Liebe findet sein Äquivalent in Sestos Verrat an der Freundschaft. Titos Liebessucht ist das Gegenstück zu Sestos Hörigkeit und sie ist überhaupt der Auslöser des ganzen Dramas. Denn Vitellia handelt aus verletzter Liebe. Titos grenzenlose Gutheit („la tua bontà“) hatte sie einst glauben machen, dass er sie liebe. Als er dann Berenice, einer Barbarin, den Vorzug gibt, bricht Vitellias Herz und sie beginnt ihre, für Sesto barbarische Rache.

Mozart hat keinen Zweifel an der Bedeutung dieses Werks für ihn selbst gelassen. In sein Werkverzeichnis schrieb er „vera opera“, also eine „wirkliche Oper“, unter der er ja Musikdrama verstand. Nichts also von der steifen, alten opera seria.

Nicht nur inhaltlich veränderte er die Vorlage massiv, sondern auch formal, indem er Arien strich und Ensembles einfügte: An der Hälfte dieser Ensembles ist Tito beteiligt. Der Herrscher ist also nicht mehr einer, der über den anderen steht, sondern mitten unter ihnen. Das entscheidende an diesen Ensembles aber ist, dass sie es nur der Form nach sind, denn die Figuren singen nicht miteinander, sondern nebeneinander, vereinzelt, isoliert. Mozart drückt also gerade über diese Form seinen neuen Inhalt aus und greift damit weit in unsere Zeit hinein: Die Gesellschaft besteht aus lauter Vereinzelten, jeder Mensch ist allein, einsam, Kommunikation ist in erster Linie ein Missverstehen, das Zusammenleben der Menschen von Misstrauen geprägt. Macht und Abhängigkeit sind keine Attribute des Absolutismus mehr, sondern tief eingedrungen in das Private, Zwischenmenschliche.

Interessant ist auch ein Vergleich zwischen „Tito“ und dem elf Jahre zuvor geschriebenen „Idomeneo“. Bei der Figur des Idomeneo spricht aus jeder Note Herrschermusik - ganz im Gegensatz zu Tito. Beide, Tito und Idomeneo, rufen in ihrer Verzweiflung die Götter an („O Numi!“). Idomeneo erhält von ihnen Antwort und dadurch wird der Konflikt, in dem er sich befindet, gelöst. Tito dagegen ruft in einen leeren Himmel. Mit der Vermenschlichung des Kaisers, der – vor allem in Österreich – auch eine Schnittstelle zu Gott war, scheint die Verbindung zum Himmel verloren gegangen, der Mensch sich selbst überlassen.

La clemenza di Tito“ ist ein dunkles Stück, das uns die Abgründe des Mensch-Sein vor Augen (und zu Herzen) führt. Es sind dies auch die Abgründe der Moderne. Schon tobt die französische Revolution und das Menschenschlachten ist in vollem Gange. Bloßes Gut-sein-Wollen – und das ist die politische Aussage dieser Oper – ist darauf keine Antwort.

Beim höfischen Publikum der Uraufführung fiel „Tito“ durch. Das Psychodrama, das sich anstelle der erwarteten Festoper vor seinen Augen und Ohren auftat, muss in seiner Modernität in Inhalt und Form zumindest verstörend gewirkt haben. Angesichts dessen ist der Ausspruch der Kaiserin, belegt oder nicht, das Werk sei eine „porcheria tedescha“, eine deutsche Schweinerei, verständlich.

Auch die Erwartungen, die das Etikett weckt, das unsere Zeit Mozarts Musik aufgeklebt hat: „schöne Musik, die uns nach einem arbeitsreichen Tag die nötige Entspannung und Harmonie verschafft, um am nächsten Tag wieder produktiv zu sein“, werden von Mozart mit „La clemenza di Tito“ – wie übrigens auch mit seinen anderen Werken – nicht erfüllt.