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Wolfram J. Starczewski

"Mich interessiert, woher wir kommen und wohin wir wollen."

Konzeption zur Inszenierung von „Le nozze di Figaro“ am Landestheater Niederbayern 2010

Wie den meisten Opern Mozarts hat die Rezeptionsgeschichte auch Le nozze di Figaro ein irreführendes Etikett angeklebt. Es handele sich dabei, so wollen uns diverse Opernführer weismachen, um ein politisches, gar revolutionäres Werk, in dem es um einen Grafen geht, der sein feudales Recht einfordert, seine Untergebenen zu entjungfern, und um einen Diener, der dagegen revoltiert.

Aber schon die historischen Umstände erzählen eine andere Geschichte: Das ius primae noctis war zu Mozarts Zeit längst abgeschafft, es bestand also nicht einmal damals ein aktueller Bezug. Dass der vor Liebesehnsucht und Verlangen nach Susanna brennende Conte auf dieses Recht zurückgreifen will, ist kein Ausdruck feudaler Willkür, sondern der seiner persönlichen Verzweiflung. Er selbst hatte es in einem liberalen Akt abgeschafft. Dass er nun den kläglichen Versuch unternimmt, es wieder einzuführen, zeigt, wie sehr er außer sich geraten ist. Wir sollten daraus kein Urteil über ihn als Menschen ableiten. Denn einem Menschen bei Mozart ist erst einmal alles möglich. Auch der große, weise Humanist Bassa Selim aus der Entführung kann seiner Geliebten mit Folter drohen, weil er verzweifelt in seinem Liebessehnen ist. „Denn ein Mensch“, so schreibt Mozart seinem Vater, „dessen Leidenschaft so heftig ausgebrochen ist, überschreitet alle Ordnung, Maaß und Ziel, er kennt sich nicht.“

Auch die Entstehungsgeschichte von Le nozze di Figaro spricht gegen eine politische Intention: Mozart schreibt das Werk im Auftrag „seines geliebten Kaysers“ Joseph II., dem nichts ferner lag, als eine Revolution anzuzetteln oder aufrührerische Gedanken zu unterstützen. Seine Zensur hatte ein Aufführungsverbot von Beaumarchais’ Der tolle Tag, der Vorlage für Mozarts Oper, erlassen, nicht jedoch dessen Druck verboten. Jeder, der wollte, konnte es lesen. Die Einwände des sittenstrengen Kaisers bezogen sich vielmehr auf die Frivolitäten der französischen Komödie, die er nicht auf der Bühne dargestellt sehen wollte. Der Zensurbericht spricht von „zu viel Anstößigem“. Le nozze di Figaro wird dagegen im k.k. Hofburgtheater uraufgeführt und sorgt sogar für einen Folgeauftrag, die Così fan tutte nämlich.

Was Mozart an dem Beaumarchaisschen Stoff gereizt haben muss und was uns auch heute noch an dieser Oper berührt, ist die Umsetzung der sexuellen Promiskuität der Vorlage in Musik, ihre Verwandlung in Emotionen, Gefühle, Verlangen, in das Glück des Augenblicks, die Sehnsucht nach Ewigkeit, die Verletztheit und die daraus resultierende Wut und den Hass. Hier ist Amor am Werk – und der kennt keine politischen oder sozialen Unterschiede. In Conte und Figaro stehen sich nicht politische oder soziale Gegner gegenüber, sondern zwei erotische Rivalen.

Worum es in dieser Oper geht (und was die Opernführer gern verschweigen), ist die erotische Elektrizität der Figuren untereinander, das hitzige Flirren, das in der Musik und damit in der Luft liegt – schon in der Ouvertüre werden die Emotionen entfesselt – und das die vermeintlich klaren Paarkonstellationen in arge Turbulenzen bringt. Es ist ein liebestoller Tag, in dessen mittsommerlicher, schwüler Hitze einiges durcheinander gerät. Was die Figuren hier erleben, berührt uns, weil wir es aus unserem eigenen Erleben kennen: Da scheinen die persönlichen Konstellationen geklärt, doch plötzlich, durch einen Blick, ein Lächeln, einen Duft, durch hartnäckiges und/oder charmantes Umworben- oder Ignoniertwerden ergeht es einem wie Cherubino und man weiß nicht mehr, wer man ist, was man tut, ist Feuer und Eis zugleich.

Es geht Mozart keineswegs, wie uns die Rezeptionsgeschichte auch glauben machen will, um die absolute Liebe. Die, sagt Mozart im Figaro, ist eine Utopie, ein Ideal. Darüber werden Beethoven und Wagner Opern schreiben und Hymnen auf die „Pflicht der treuen Gattenliebe“ verfassen. Mozart dagegen zeichnet keine erhabenen, unfehlbaren Figuren, sondern komponiert rein Menschliches. Er bedient sich auch nicht, wie zum Beispiel Rossini im Barbiere, fixer Typen, sondern er komponiert nur Situationen. Seine Musik ist aus dem Augenblick und für den Augenblick. Wenn die Contessa im tiefen Schmerz der Verlassenen über den Verlust der Liebe ihres Gatten trauert, so ist das ein wahrer Moment. Das bedeutet aber keineswegs, dass sie nicht wenige Augenblicke später der bezaubernden Jugend Cherubinos erliegen wird. In diesem scheinbaren Widerspruch liegt das zutiefst Menschliche: Man kann eben zwei Menschen gleichzeitig lieben. An Susanna und Contessa spüren wir es sehr deutlich. Mozart wertet nicht, gewichtet nicht, moralisiert nicht, er zeigt nicht einmal. Er ist, Augenblick für Augenblick. So wie der Conte kein Pizarro ist, sind Contessa und Susanna keine Leonoren. Sie sind keine stilisierten Idealbilder ehelicher Treue (wozu sie die bürgerliche Rezeption gern gemacht hat). Dass Figaro Cherubino in „Non più andrai“ boshaft und zynisch verhöhnt, heißt nicht, dass er ein boshafter, zynischer Mensch ist. Es zeigt nur, dass er das auch ist – ein Mensch eben. Mozart beschreibt das wahre Leben, so wie es ist. Da bricht die Natur Ideale und Konventionen, die Liebe kann ein grausames Feuer sein und Treue ist keine natürliche Eigenschaft.

Es ist die Doppelbödigkeit, die diese Oper so interessant macht. Das eine schließt bei Mozart das andere niemals aus. Unter der fulminanten Komödie liegen tief schmerzende, die Existenz bedrohende Erfahrungen, die der Komponist aus eigenem Erleben gut kannte: Wie Susanne und Contessa im Figaro, Zerlina im Don Giovanni, wie Fiordiligi und Dorabella in Così, ja, wie Konstanze und Blonde in der Entführung zwischen zwei Männern stehen, hin- und hergerissen sind („Vorrei e non vorrei“) und in Verwirrung und Verzweiflung geraten, weil sie nur mehr wissen, dass sie lieben, aber nicht mehr sagen können, wen, so stand auch Mozart zwischen zwei Frauen: Aloysia Weber, die er liebte, und deren Schwester Konstanze, die er heiratete.

Musikalisch neu und höchst interessant sind die Brüche in den geschlossenen musikalischen Nummern: Mozart schiebt zum Beispiel innerhalb eines Duetts zwei, drei Takte Rezitativ ein. Das sind stilistische Neuerungen ohne Vorbild, die den damaligen Zuhörer richtiggehend aufgeschreckt haben müssen. Auf der emotionalen Ebene wirken sie wie Einbrüche, die die Figuren erleben.

Die Schwierigkeit liegt allerdings darin, dass wir diese Oper (vermeintlich) so gut kennen, dass uns diese Brüche – vor allem durch viele glattbügelnde Aufnahmen – so vertraut sind, dass wir sie als solche nicht mehr wahrnehmen und zwischen Mozarts Werk und dem Rezeptionsprodukt nicht mehr unterscheiden können. Gerade aber die Brüche (in der Form) und Einbrüche (der Figuren) machen die für Mozarts Werk so charakteristische Doppelbödigkeit greifbar.

Es ist doch höchst bemerkenswert, dass eine Oper mit dem Titel Figaros Hochzeit kein einziges Liebesduett zwischen dem Brautpaar aufweist, sondern stattdessen ganz disparat zwischen den beiden beginnt. Es herrscht keineswegs – wie in der Typenkomödie üblich – bürgerliche Harmonie zwischen den Liebenden, die dann durch das Verlangen des Conte nach Susanna gestört würde. Ganz im Gegenteil: Die Brautleute nehmen, ohne äußeren Grund, keinerlei Notiz voneinander: Ganze 16mal muss Susanna Figaro im ersten Duettino auffordern, sie anzusehen - und sie selbst missachtet dabei völlig, was er tut. Erst am Schluss des Duettinos finden beide, auch musikalisch, zueinander. Aber diese Gemeinsamkeit ist ein Konstrukt, sie ist nicht von vorneherein gegeben – ließe sich folglich also auch anders gestalten. Das macht Mozart sehr deutlich. Und so wie Gemeinsamkeit im ersten Duettino konstruiert wurde, wird sie im zweiten Duettino gleich wieder destruiert – und an dieser Stelle bricht die Musik ab und es folgen innerhalb der geschlossenen Nummer zwei Takte Rezitativ! An diesen Brüchen in der Musik wird deutlich, dass sich die Figuren auf einer gefährlichen Gratwanderung über Abgründen bewegen.

Das einzige Liebesduett dieser Oper haben Susanna und Conte. Vom Text her könnte man es vielleicht noch als ein Spiel Susannas mit dem Conte begreifen, die Musik jedoch lässt keinen Zweifel an der Wahrheit ihrer Gefühle. Dieses Liebesduett erinnert an das von Don Giovanni und Zerlina „La ci darem la mano“. Nachdem Zerlina ihren halbherzigen Widerstand aufgibt, vereinigen sich die beiden, musikalisch zumindest. Es erinnert aber auch an Così, denn hier wie da gelingt es nicht, Liebe nur vorzuspielen. In Mozarts Musik wird aus dem Spiel bitterer Ernst. Hier, an dieser Stelle der Oper, hat Susanna ihre Unschuld verloren, von nun an wird sie, ob sie will oder nicht, immer einen von beiden, Figaro oder Conte, betrügen. Es wird hier ganz deutlich: Le nozze di Figaro ist der Antipode zur Così. Was dort die Männer mit den Frauen machen, machen hier die Frauen mit den Männern. Basilio ist im Figaro der jüngere Bruder Don Alfonsos und singt bereits hier im Figaro: „Così fan tutte“, ein musikalisches Motiv, das Mozart in der Ouvertüre zu Così dann tatsächlich wieder aufnimmt.

Wie in Così finden auch im Figaro die Figuren erst in der Natur, wo andere Gesetz herrschen, zu sich. Der IV. Akt spielt im Garten, es ist Nacht und erst im Dunkeln kommt die Wahrheit ans Licht. Susanna ist verkleidet und erst jetzt und unter diesen Umständen kann sie ganz sie selbst sein. Die Maske erlaubt ihr zu sein und zu fühlen, wie und was sie ist. Susanna wird nicht mehr von der Frage der Schuld oder Unschuld behelligt (das sind Themen der Gesellschaft, nicht der Natur). Ihre Liebe kann in der Rosenarie endlich entfesselt und frei sein, ohne Schranken der Moral.

Und hier stellt sich deutlich die Frage: Wem gilt ihre Liebe? Figaro? Dem Conte? Beiden? Oder ist es die Liebe an sich, entfesselt und losgelöst von Personen, reines Gefühl sozusagen, das nichts weiter will als sich selbst? Amor um Amors willen? Susanna singt: Komm, Geliebter. Im Text fällt neben dem Amors kein anderer Name. Die Musik ist auch hier aus dem Augenblick und für den Augenblick, und im Augenblick sehnt sich Susanna nur nach dem Geliebten, für den sie keinen anderen Namen hat als Amor selbst.

Die Parallele zur ersten Arie der Contessa ist evident: Auch sie nennt in ihrem tiefen Schmerz keinen andern Namen als den Amors. Wer oder was der tesoro (Schatz) ist, den sie wiederhaben möchte, spricht sie nicht aus. Vom Conte ist hier im Stück noch nicht gar nicht die Rede, das vergessen wir, die wir meinen, das Stück zu kennen, gern, wohl aber von Cherubino. Er ist gerade eben weggeschickt worden, und zwar in den Krieg, dass heißt vielleicht sogar in den Tod. Und die Contessa will den Schatz zurück oder sterben! (Thanatos als Antipode Amors.) Musikalisch unterstreicht Mozart deutlich die Verbindung zwischen Contessa und Cherubino, die Tonarten seiner und ihrer ersten Arie entsprechen sich. Sein Adagio und ihr Larghetto sind die zwei langsamsten Tempi bisher und in der ganzen Oper überhaupt. Aber Mozart dringt in noch tiefere Schichten vor: Woran die Contessa wirklich leidet, ist die Erkenntnis, dass der zutiefst menschliche Wunsch nach Beständigkeit der Liebe, dass der Augenblick des Liebens quasi ewig währte, ein paradiesischer Traum ist, eine Utopie. In ihrer zweiten Arie singt die Contessa denn auch nur mehr von den Augenblicken: „Dove son i bei momenti“. Das ist ein menschliches Kernthema, darum berührt uns diese Oper noch heute so.

Bleibt die Frage, wie die Geschichte endet. Das berühmte Bitten um Verzeihung des Conte „Contessa perdono“ ist vollkommen erst gemeint – für diesen Augenblick. Aber es gilt, so wahr es ist, eben auch nur für diesen Augenblick. Wie innig der Wunsch aller nach Verweilen und Ewigkeit dieses Augenblicks der Eintracht ist, macht die Musik deutlich: Es ist ein Choral, der wie zum Gebet wird. Aber diese Eintracht wird vergehen. Das zeigt der Schatten, der sich kurz vor der Turbulenz, mit der die Oper endet, darüber legt, deutlich. Er ist wie die quälenden Fermate-Pausen im Schlussgesang der Così, die uns darauf hinweisen, dass die unbeschadete Rückkehr zum ursprünglichen Partner ein Wunschdenken, eine Utopie ist.

Konzeption zur Inszenierung von „La clemenza di Tito“ am Landestheater Niederbayern 2008

Es erstaunt, dass Mozarts modernster Oper „La clemenza di Tito“ heute das Attribut eines eher unbedeutenden, antiquierten Werkes anhängt. Opernführer, aber auch geistige Größen wie Hildesheimer und Nagel, verbreiten hartnäckig diese Einschätzung und kleben dem Stück weiterhin die Etiketten „festliche Huldigungsoper“ und „Rückschritt zur steifen opera seria“ auf, die Mozart nur um der Ehre und des Geldes willen komponiert habe.

Dabei wäre beides leicht aus der Welt zu räumen: Zu Leopold II. Krönung als König von Böhmen in Prag wurde Mozarts „La clemenza di Tito“ zwar uraufgeführt, aber den Auftrag dazu erhielt Mozart weder vom Kaiserhaus noch von der Prager Ständen, sondern vielmehr von seinem Freund, dem Impressario Guardasoni. Das Kaiserhaus hatte Mozart schon zuvor bei der Krönung Leopolds II. zum römisch-deutschen Kaiser in Frankfurt, zu der Mozart in der Hoffnung auf einen Kompositionsauftrag auf eigene Kosten angereist war, vollständig ignoriert, obgleich er dem Hause Habsburg ja gut bekannt war. Von Ehre kann hier also keine Rede sein, eher von willkommener Gelegenheit. Denn Guardasoni und Mozart planten nach den Prager Erfolgen von „Figaro“ und „Don Giovanni“ bereits seit längerem eine neue Oper. Vielleicht hatten sie dafür selbst Metastasios „La clemenza di Tito“ als Vorlage ins Auge gefasst, das ist heute weder beweis- noch widerlegbar. Was das Geld als ursächliches Motiv anlangt: Das Kompositionshonorar betrug gerade einmal das Doppelte der Reisespesen.

Es muss also etwas existentiell Wichtiges gewesen sein, was den Sterbenden – Mozarts Briefe aus dieser Zeit lassen keinen Zweifel daran, dass er sich seines baldigen Todes bewusst war, und einige Stelle in der Musik des Sesto klingen bereits wie aus dem Jenseits – zur Vertonung gerade dieses altbekannten Stoffes bewegte. Etwas, das Mozart so bisher nicht in seinen Opern gesagt hatte, musste sich für ihn gerade in diesem Werk ausdrücken lassen.

Und in der Tat: In keiner Oper zuvor hatte das Seelendrama einer Figur wie Sesto im Zentrum gestanden, eines Mannes, der aufgrund seiner sexuellen Hörigkeit zu einer Frau, Vitellia, immer tiefer in den seelischen Abgrund völliger Willenlosigkeit und sklavischer Unterordnung gerät, ohne dabei jedoch das Bewusstsein seiner Schuld zu verlieren (andere würden da schlicht wahnsinnig). Nie zuvor war wie mit der Figur des Tito ein Herrscher so als Mensch gezeigt worden; wohl bemerkt: menschlich, mit Schwäche, nicht als human idealisiert!

Titos Milde und Güte sind bei Mozart nicht – wie noch in der Vorlage - politisches Konzept, Kalkül eines Souveräns, sondern rein privater Natur. Titos penetrantes „Gut-sein-Wollen“ entspringt seinem um jeden Preis „Geliebt-sein-Wollen“ und ist nur eine andere Form der Tyrannei, die er vor allem gegen sich selbst richtet: Um der Liebe seines Volkes willen verzichtet er auf seine Liebe, auf Berenice - mit diesem Unrecht an der Liebe beginnt die Oper. Die Frage drängt sich auf: Wer mit sich selbst schlecht umgeht, wie kann der gut sein?

Tito und Sesto sind beides Männer, die Liebe und Anerkennung nicht aus sich selbst heraus beziehen können, sondern in extremem Maße auf andere Personen fixiert sind. Titos Verrat an der Liebe findet sein Äquivalent in Sestos Verrat an der Freundschaft. Titos Liebessucht ist das Gegenstück zu Sestos Hörigkeit und sie ist überhaupt der Auslöser des ganzen Dramas. Denn Vitellia handelt aus verletzter Liebe. Titos grenzenlose Gutheit („la tua bontà“) hatte sie einst glauben machen, dass er sie liebe. Als er dann Berenice, einer Barbarin, den Vorzug gibt, bricht Vitellias Herz und sie beginnt ihre, für Sesto barbarische Rache.

Mozart hat keinen Zweifel an der Bedeutung dieses Werks für ihn selbst gelassen. In sein Werkverzeichnis schrieb er „vera opera“, also eine „wirkliche Oper“, unter der er ja Musikdrama verstand. Nichts also von der steifen, alten opera seria.

Nicht nur inhaltlich veränderte er die Vorlage massiv, sondern auch formal, indem er Arien strich und Ensembles einfügte: An der Hälfte dieser Ensembles ist Tito beteiligt. Der Herrscher ist also nicht mehr einer, der über den anderen steht, sondern mitten unter ihnen. Das entscheidende an diesen Ensembles aber ist, dass sie es nur der Form nach sind, denn die Figuren singen nicht miteinander, sondern nebeneinander, vereinzelt, isoliert. Mozart drückt also gerade über diese Form seinen neuen Inhalt aus und greift damit weit in unsere Zeit hinein: Die Gesellschaft besteht aus lauter Vereinzelten, jeder Mensch ist allein, einsam, Kommunikation ist in erster Linie ein Missverstehen, das Zusammenleben der Menschen von Misstrauen geprägt. Macht und Abhängigkeit sind keine Attribute des Absolutismus mehr, sondern tief eingedrungen in das Private, Zwischenmenschliche.

Interessant ist auch ein Vergleich zwischen „Tito“ und dem elf Jahre zuvor geschriebenen „Idomeneo“. Bei der Figur des Idomeneo spricht aus jeder Note Herrschermusik - ganz im Gegensatz zu Tito. Beide, Tito und Idomeneo, rufen in ihrer Verzweiflung die Götter an („O Numi!“). Idomeneo erhält von ihnen Antwort und dadurch wird der Konflikt, in dem er sich befindet, gelöst. Tito dagegen ruft in einen leeren Himmel. Mit der Vermenschlichung des Kaisers, der – vor allem in Österreich – auch eine Schnittstelle zu Gott war, scheint die Verbindung zum Himmel verloren gegangen, der Mensch sich selbst überlassen.

La clemenza di Tito“ ist ein dunkles Stück, das uns die Abgründe des Mensch-Sein vor Augen (und zu Herzen) führt. Es sind dies auch die Abgründe der Moderne. Schon tobt die französische Revolution und das Menschenschlachten ist in vollem Gange. Bloßes Gut-sein-Wollen – und das ist die politische Aussage dieser Oper – ist darauf keine Antwort.

Beim höfischen Publikum der Uraufführung fiel „Tito“ durch. Das Psychodrama, das sich anstelle der erwarteten Festoper vor seinen Augen und Ohren auftat, muss in seiner Modernität in Inhalt und Form zumindest verstörend gewirkt haben. Angesichts dessen ist der Ausspruch der Kaiserin, belegt oder nicht, das Werk sei eine „porcheria tedescha“, eine deutsche Schweinerei, verständlich.

Auch die Erwartungen, die das Etikett weckt, das unsere Zeit Mozarts Musik aufgeklebt hat: „schöne Musik, die uns nach einem arbeitsreichen Tag die nötige Entspannung und Harmonie verschafft, um am nächsten Tag wieder produktiv zu sein“, werden von Mozart mit „La clemenza di Tito“ – wie übrigens auch mit seinen anderen Werken – nicht erfüllt.